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sabato 8 giugno 2013

La pittura di Agato Bruno


te hanno impiantato pagine importanti. Fra questi lacerti emblematici che si chiamava e ancora si chiama “Terra di Lavoro” Bruno ritorna sull’abbrivio del riguardare appunto all’indietro, non per passione di archeologo o storico, ma per compito d’artista che vive e intuisce il presente e dai reciproci riverberi delle stagioni presenti e delle passate trae materia per la sua invenzione/comunicazione artistica. In questo scorcio finale di secolo, che coincide con la conclusione di un millennio, pesanti nubi offuscano l’orizzonte dell’umanità: l’incidere lento e inesorabile del deserto, ad esempio, e gli incrementi demografici mondiali, per non dire di altri rovinosi squilibri che minano il vivere e il sopravvivere sulla faccia della terra. E ancora una volta non può non tornare in primo piano il tema del pane, atavico problema di generazioni e generazioni che ora nuovamente Bruno ripropone come fattore esistenziale, come valore esistenziale, ma anche come elemento di una cultura non solo materiale. Se la nostra storia, se la civiltà dell’uomo non possono prescindere da questo sostegno basilare della vita quotidiana, sappiamo anche che una rivoluzione non si fermò innanzi alla provocatoria offerta di “brioches” da parte di una regina. Quella rivoluzione ebbe il passo lungo, superò le Alpi e dilagò fin nella “Campania Felix”dei Borbone: i francesi a Caserta entrarono nel 1806 e condizionarono perfino la manifattura del pane. Alla tradizionale pagnotta rotonda si aggiunse la “pagnotta alla francese” caratterizzata per alcuni tagli superficiali sulla crosta superiore, e al lungo filoncino napoletano si aggiunse “lo sfilatino alla francese” impastato con fiore di farina, bianchissimo e leggero, dalla crosta croccante per i rilievi e i tagli obliqui nella parte superiore: insomma una versione più larga e più corta della baguette, dal peso di circa 500 grammi(cfr. Domenico Ianniello, “il pane francese a Caserta”, in rivista “Frammenti anno 2° -gennaio 1993). L’innovazione riguardò, quindi, non solo la qualità del pane, ma anche i tipi della panificazione locale. Da poco meno di 200 anni il pane a Caserta si fa cosi. Bruno viene a conoscenza di questo fatto storico e  questo piccolo evento rimette in moto il meccanismo dell’immagine, saldamente ancorato a taluni capisaldi: la Reggia Vanvitelliana, S. Angelo in Formis, le “matres matutae”, le sete di San Leucio. Bruno rivede questa testimonianza e quelle pagine dell’arte /Bosch, Bruegel, Piero della Francesca) che soggiogarono la sua sensibilità e le ricontestualizza trasferendo tutto intero il “peso specifico” dello stralcio architettonico o artistico o artigianale. Cioè gli squarci del Palazzo Reale e della Basilica di S. Angelo in Formis, cosi come le misteriose “madri di tufo” sono state estrapolate e riproposte con tutta la loro forte “personalità”, anche nei dettagli, come “campi” non estrinseci, né refrattari al colloquio con altri capisaldi dell’arte italiana ed europea. Non solo, ma il dialogare di Bruno – che va a sussumere spirito e forma della rivoluzione francese, e di questa anche le propaggini che si attestarono nella città voluta da Carlo III di Borbone –fonde storia e arte, vita e cultura in una reinvenzione talora ludica, talora irridente, talora ironica, talora amara. Il pane come elemento non di mera raffigurazione, ma di reinterpretazione svolge appunto un ruolo “maieutico” con la sua elementarità rispetto a riproposizioni e a ipotesi culturali complesse. Se la sostituzione dei fantolini sulle braccia della madre di tufo si pone in chiave di lettura diretta e immediata (la “mater matuta” come dea della fecondità, dell’abbondanza ecc.), ben pi ù sottile la riflessione pittorica sottesa  al lavoro “ipotesi per una pala” nel quale una “Mater”  è sospesa al filo che discende dalla volta vanvitelliana del balcone reale con evidente richiamo alla pala “Sacra conversazione” di Piero della Francesca conservata a Brera. Se nel vestibolo della Reggia casertana può sorprenderci un cappottone appeso ad una colonna, sovrastato da una coppola che sembra piuttosto una pagnotta tonda, mentre da una tasca fuoriesce una “baguette”  (anzi lo sfilatino alla francese), Bruegel calato al sud celebra (v. “la Mietitura” Metropolitan Museum of Art, New York city) nel parco vanvitelliano la mietitura intorno ad una albero: forse un rinato Albero della Libertà. Opera felicissima questa, intitolata “se Bruegel venuto al sud…”, anche perché  nonostante la serrata trama dei richiami storici – culturali – iconografici l’autore si sente appagato da una propria interna libertà. E cosi via, da “Pioggia di fiori, pioggia di pani, a “Camposerico perché il pane ruoti, fino ancora a “Il pane non ha prezzo” e “Arrivano i francesi”, l’ironia (che è odio-amore) di Bruno quanto più appare legata e legarsi a contesti artisticamente “imperiosi” di per se intangibili, tanto più sorprendentemente trova l’appiglio perché nella visione data o ipotizzata compaia – subdola presenza – lo sfilatino alla francese. Superfluo ogni ulteriore  suggerimento di lettura per la singola opera o per l’intero ciclo, tra l’aristocratica “brioche” di Maria Antonietta e il popolare “rivoluzionario” sfilatino. Ancora  una volta Bruno conferma il più autentico interesse per la condizione e il destino dell’uomo, a partire proprio da quel livello esistenziale – il vivere, il sopravvivere – che è del singolo come dell’intero genere umano. I tempi della storia e della civiltà sono stati quasi sempre contrassegnati dalla lotta per la sopravvivenza, ancor prima delle pagine scritte e delle immagini rupestri; e via via  l’assalto al forno di manzoniana memoria. “Pane amaro” di Silone, la sequenza della conquista del pane  in “Roma città aperta” di Rossellini. Storie di ieri, di oggi purtroppo, e purtroppo di domani. Tutto questo è presente e non soltanto sotteso nei lavori bruniani di questa metà degli anni novanta. Il millennio sta per essere doppiato lasciando alle spalle un secolo ben ricco di rivolgimenti ideologici e culturali. Abbiamo assistito alle mutazioni, agli stravolgimenti e agli snaturamenti della pittura e della scultura fino a ritrovarci nuovamente con pennelli e scalpelli, tra calchi e forme. Non è il caso di ripercorrere qui gli stravolgimenti di una storia complessa, che chiede di essere decantata ancora di scorie e di esibizionismi. Avviandoci alla conclusione, basta qui dire che Bruno no è stato mai in realtà un “a-figurativo”. Si, la sua partecipazione al gruppo “ Proposta 66 – Terra di Lavoro”, come altrove abbiamo rilevato, fu laterale; ed i suoi successivi esercizi d’arte non sono mai pervenuti alla dissoluzione della pittura: se or qui, or li “a-figurale”, ma comunque dilatata o aggrumata su tessiture pittoriche, tra bagliori  accecanti e voluttuose profondità, che non hanno mai inteso annullare la forma, laa figura, la cosa. In queste opere recentissime Bruno porta a sintesi la sua accuratezza costruttiva, il suo dipingere terso, i nodi di luce o di buio in impaginazioni che alla frontalità preferiscono i tagli verticali, i punti di vista obliqui. Rispetto alla staticità , alla stabilità, alla monumentalità (in sostanza) l’artista ci induce a ripercorrere visioni trasversali oppure verticalmente strette che ci consentono di andare un po’ oltre gli strati superficiali ed ufficiali, e di comprendere quindi i meccanismi e le logiche (antiche e meno antiche) del predominio e della conservazione del predominio.

Roma, aprile 1996

 

                                                                                                                             Vincenzo Perna

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